IdT – Les idées du théâtre


 

Dédicace

Virtud, pobreza y mujer. Comedia famosa de Lope de Vega Carpio, in Parte veinte de las comedias de Lope de Vega Carpio, [...]

Vega Carpio, Lope Félix de

Éditeur scientifique : Antonucci, Fausta

Description

Auteur du paratexteVega Carpio, Lope Félix de

Auteur de la pièceVega Carpio, Lope Félix de

Titre de la pièceVirtud, pobreza y mujer. Comedia famosa de Lope de Vega Carpio, in Parte veinte de las comedias de Lope de Vega Carpio, [...]

Titre du paratexteAl caballero Juan Bautista Marino celebérrimo poeta napolitano

Genre du texteDédicace

Genre de la pièceComedia

Date1625

LangueEspagnol

ÉditionParte veinte de las comedias de Lope de Vega Carpio ... dividida en dos partes, Segunda Parte, Madrid, viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1625), in-4°. (Lien vers l’édition numérisée bientôt disponible)

Éditeur scientifiqueAntonucci, Fausta

Nombre de pages5

Adresse sourcehttp://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/virtud-pobreza-y-mujer-comedia-famosa--0/html/

Fichier TEIhttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/tei/Vega-Virtud-Dedicace.xml

Fichier HTMLhttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/html/Vega-Virtud-Dedicace.html

Fichier ODThttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/odt/Vega-Virtud-Dedicace.odt

Mise à jour2013-03-11

Mots-clés

Mots-clés français

GenreComedia ; Lope de Rueda et Navarro premiers créateurs du genre (milieu XVIe)

DramaturgieNon respect des règles de l’Art en Espagne (règles aristotéliciennes)

ExpressionVers octosyllabiques utilisés dans la comedia ; vers octosyllabiques jamais utilisés en Italie à l’exception de Serafino de Ciminelli ; vers octosyllabiques dans la poésie latine ; rejet de la poésie cultéraniste ; défense du castillan

ActualitéRapports de l’auteur avec des personnages de la culture et la politique contemporaines (Juan Jacobo Pancirolo, Julio Saccetti, Ettore III Pignatelli Colonna, Francesco Giannetti)

AutreCicéron ; Paolo Cortesio ; Angelo Poliziano ; portrait iconographique / portrait poétique ; églogue piscatoire en latin à la gloire de Marino

Mots-clés italiens

GenereComedia ; Lope de Rueda e Navarro primi creatori del genere (metà XVI sec.)

DrammaturgiaNon rispetto delle regole dell’Arte in Spagna (regole aristoteliche)

EspressioneVersi ottosillabi utilizzati nella comedia ; versi ottosillabi non utilizzati in Italia tranne che da Serafino de Ciminelli ; versi ottosillabi nella poesia latina ; critica della poesia culterana ; difesa del castigliano

AttualitàRapporti dell’autore con personaggi della vita politica e culturale contemporanea (Juan Jacobo Pancirolo, Julio Saccetti, Ettore III Pignatelli Colonna, Francesco Giannetti)

AltriCicerone ; Paolo Cortesio ; Angelo Poliziano ; ritratto iconografico / rittrato poetico ; egloga piscatoria in latino alla gloria di Marino

Mots-clés espagnols

GéneroComedia ; Lope de Rueda y Navarro primeros creadores del género (a mediados del siglo XVI)

DramaturgiaNo respeto del Arte en España (reglas aristotélicas)

ExpresiónVerso octosílabo utilizado en la comedia ; verso octosílabo nunca utilizado en Italia excepto por Serafino de Ciminelli ; verso octosílabo en la poesía latina ; rechazo de la poesía culta ; defensa de la lengua castellana

ActualidadRelaciones del autor con personajes del mundo cultural y político de su tiempo (Juan Jacobo Pancirolo, Julio Saccetti, Ettore III Pignatelli Colonna, Francesco Giannetti)

OtrasCicerón ; Paolo Cortesio ; Angelo Poliziano ; retrato pictórico / retrato poético ; égloga piscatoria en latín en alabanza a Marino

Présentation

Présentation en français

Cette dédicace de Lope à Giambattista Marino (Cavalier Marin en français) aborde un riche ensemble de thèmes : à côté d’allusions autobiographiques et d’expressions un peu exagérées de louange et d’estime envers le dédicataire, Lope développe ici ou là des questions de poétique et fait allusion à des polémiques littéraires dans lesquelles il vient d’être impliqué. La dédicace témoigne en outre des réseaux littéraires de l’époque, qui s’appuient sur les amitiés des écrivains avec des diplomates ou des secrétaires d’importants protagonistes de la vie politique et littéraire. Ainsi, l’échange initial de preuves d’estime entre Lope et Marino passe, selon les premières lignes de cette dédicace, par la médiation de l’auditeur du nonce apostolique en Espagne, Gian Giacomo Panciroli, et par celle du secrétaire du Duc de Monteleón, lesquels voyagent pour raisons professionnelles entre l’Espagne, la France et l’Italie. Lope se dit reconnaissant de l’intérêt que lui montre Marino, lequel a demandé un portrait de Lope à Panciroli1 : il dit le lui avoir envoyé, mais le portrait s’est probablement perdu, sans jamais parvenir aux mains de Marino. Comme cela a été observé, le Florentin inconnu Iannetti o Giannetti qui fit le portrait de Lope ne parvint visiblement pas à réaliser un portrait très ressemblant, comme on peut le déduire de la question perplexe du dramaturge à son ami Panciroli et de la réponse piquante de celui-ci : « À Rome – c’est-à-dire là où on ne pourra pas le comparer à l’original – il vous ressemblera beaucoup ». Quoi qu’il en soit, la mention du portait nous permet de voir que Lope était conscient des ravages que l’âge causait sur son visage : « les ruines des jours, quand vient le soir » (en 1624, date de la concession du privilège pour l’impression de la Parte XX, Lope avait 62 ans). C’est à cette occasion que Lope introduit pour la deuxième fois une citation latine (« Aut morbo aut aetate deflorescunt ») avec un certain étalage d’érudition classique auquel il a souvent recours dans ses dédicaces, mais qui acquiert ici une importance toute particulière, grâce à la citation d’un passage en hexamètres latins tiré d’une Églogue des pêcheurs qu’aurait écrite le dramaturge, intitulée Amarílida (ce qui correspondrait à Amaryllis en latin). Comme l’a signalé Dámaso Alonso2, il est assez peu probable qu’une telle églogue ait vraiment existé. Peut-être s’agit-il d’une création improvisée par Lope pour gonfler ses mérites et montrer à son dédicataire que lui aussi pouvait et savait se placer dans la lignée de Sannazar. De fait, on entend bien les échos de la poésie néo-latine de ce dernier dans la micro-églogue de Lope, à commencer par le premier vers si difficile qui évoque la « raucisona Amphitrite » du De partu Virginis (L’Enfantement de la Vierge).

Avec ces hexamètres, Lope prétend poursuivre la louange qu’il avait déjà consacrée à Marino dans La Filomena, dans un tercet également cité, où Lope parlait du poète napolitain comme d’un continuateur du Tasse, supérieur à ce dernier par son génie et ses succès. Selon Lope, Marino mériterait en Espagne plus de louanges que celles qu’il a reçues jusqu’alors, et la dédicace que nous examinons se présente comme une contribution pour réparer la dette que les lettres espagnoles ont contractée envers l’Italien. Cette attitude louangeuse n’a pas manqué d’étonner la critique : pour quelle raison Lope dresse-t-il un éloge si appuyé d’un poète qui, à de nombreuses reprises, l’avait imité et même « pillé », sans mentionner jamais une seule de ses dettes envers lui ? Deux travaux fondamentaux répondent de façon très complète à cette question, celui de Dámaso Alonso déjà cité et celui plus récent de Juan Manuel Rozas3. C’est Dámaso Alonso4 qui explique le mieux les raisons possibles du silence de Lope sur la question. Parmi celles-ci, nous en retiendrons surtout une : dans le cadre d’une conception de la poésie où l’imitation octroyait implicitement le rang de poète classique au poète imité, il ne faut pas s’étonner que Lope n’ait eu aucun ressentiment à l’égard de ces réécritures (voire de ces « plagiats », comme de nombreux critiques les désignent) de Marino.

La partie finale de la dédicace ajoute à la louange de Marino deux allusions à d’importantes polémiques littéraires dans lesquelles Lope s’était vu impliqué. La première renvoie à la définition de la Comedia Nueva. En dédiant à Marino sa comedia, Lope prévient de possibles objections sur le manque de respect des règles dites aristotéliciennes, objections prévisibles chez un homme d’un environnement culturel – l’Italie – qui avait été le berceau du néo-aristotélisme. Comme il l’avait déjà fait dans son Arte Nuevo (Art Nouveau de faire des comédies), Lope affirme que l’anti-aristotélisme du théâtre espagnol ne vient pas du fait que les dramaturges de son temps méconnaîtraient les préceptes (« l’art »), mais plutôt du fait qu’ils ont été obligés, pour plaire au public, de s’adapter à la pratique théâtrale de ceux qui les ont précédés ; de ce fait, ils ont oublié les préceptes que Rueda et Navarro respectaient encore. La chronologie qu’établit Lope dans ce passage est extrêmement intéressante : il dit qu’il ne s’est écoulé que quatre-vingts ans depuis le moment où ces dramaturges ont écrit, ce qui nous ramène environ au milieu du XVIe siècle. Si l’on considère que Lope commence à écrire pour le théâtre vers la fin des années 1570, il faut en conclure qu’il fait référence aux dramaturges qui ont écrit en Espagne pendant environ les trente années antérieures au début de sa propre activité dramatique. Si nous excluons ceux qui respectaient les préceptes aristotéliciens – des auteurs aussi célèbres que Cervantès et Argensola sont de ce nombre – il reste des noms tels que Juan de la Cueva, Tárrega, ou Miguel Sánchez, ainsi que d’autres dramaturges mineurs, voire anonymes, comme ceux que rassemble la collection manuscrite réalisée par le comte de Gondomar5.

La seconde polémique littéraire à laquelle les dernières lignes de la dédicace font allusion est celle qui vit s’affronter Lope et les tenants du cultisme. Pour donner une noble généalogie à cette polémique, Lope souligne les ressemblances existant avec la fameuse polémique sur le cicéronianisme qui opposa au XVe siècle Ange Politien et Paolo Cortesio. Et de fait, les mots de Paolo Cortesio cités par Lope dans les dernières lignes semblent écrits sur mesure pour décrire les difficultés du style cultiste. C’est avec le même genre d’arguments que Lope aborde la défense des octosyllabes, placée juste avant la citation de Cortesio. En présentant au dédicataire ces vers de la tradition poétique castillane, Lope cherche d’une part à établir leur généalogie latine pour les anoblir (en les ancrant dans la latinité médiévale et non classique), et d’autre part il défend l’idée que si les compositions en octosyllabes donnent une impression d’évidence, elles n’en sont pas moins difficiles à écrire pour des auteurs qui, comme les cultistes, ne sont point dotés de ce « naturel » qui doit être selon Lope la principale qualité des poètes. Dépourvus de ce « naturel », les auteurs cultistes recherchent l’originalité dans un style « bizarre et irrégulier » qui ne s’adapte pas à la langue ; Lope évoque aussi les « insultes» qu’il a dû subir pour avoir voulu « défendre une langue dont la grammaire ne souffre pas de telles nouveautés ». Ces « insultes » font certainement allusion aux attaques polémiques du licencié Diego de Colmenares, dont les lettres, datées pour la première de novembre 1621 et pour la deuxième d’avril 1624, constituent respectivement une réponse au « Discours sur la nouvelle poésie » inclus dans La Filomena et à « L’épitre à Francisco de Herrera Maldonado », incluse dans La Circe. Dans la Parte XX, ouvrage où fut publiée Virtud, pobreza y mujer (Vertu, Pauvreté et Femme) avec la dédicace que nous sommes en train de commenter, se trouve également la comedia Lo cierto por lo dudoso (Une Certitude pour un doute), laquelle est précédée d’une dédicace à don Fernando Afán de Ribera Enríquez. Selon les observations de Xavier Tubau6 cette dernière dédicace ferait allusion à la polémique avec Colmenares. De fait, les arguments que Lope utilise dans la dédicace de Lo cierto por lo dudoso ont une grande proximité avec ceux qu’il utilise dans la dédicace de Virtud, pobreza y mujer, en particulier quand il critique le fait que « le remède contre le manque de naturel [doive] être trouvé dans l’obscurité et la bizarrerie du style »7.

Présentation en espagnol

Esta dedicatoria de Lope a Juan Bautista Marino (Giambattista Marino o Marini) presenta un rico entramado de temas : al lado de alusiones autobiográficas y de expresiones un tanto exageradas de alabanza y aprecio por el dedicatario, Lope ventila cuestiones de poética y alude a las polémicas literarias en las que se había visto envuelto en los años inmediatamente anteriores. La dedicatoria da cuenta, además, de la red de comunicaciones que mantenían los literatos de la época, gracias a sus amistades con diplomáticos y secretarios de importantes protagonistas de la vida política y militar. El intercambio inicial de manifestaciones de aprecio entre Lope y Marino pasa, según nos dicen las primeras líneas de esta dedicatoria, por la mediación del entonces auditor del Nuncio pontificio en España Gian Giacomo Panciroli y del secretario del Duque de Monteleón, quienes viajan por razones de su oficio entre España, Italia y Francia. Lope se muestra agradecido por el interés de Marino, que le ha pedido un retrato suyo por el trámite de Panciroli8 : dice habérselo enviado, aunque es probable que el tal retrato se haya perdido sin llegar nunca a las manos de Marino. Como se ha observado, el desconocido florentino Iannetti o Giannetti que retrató a Lope no debió de acertar mucho con el parecido : lo deducimos de la pregunta perpleja del dramaturgo a su amigo Panciroli y de la aguda contestación de éste («En Roma – es decir, donde no podrá establecerse una comparación con el original – se os parecerá mucho»). De todas formas, la mención del retrato nos permite ver a un Lope consciente de los estragos que la edad causa en su semblante : «las ruinas de los días al declinar la tarde» (allá por 1624, fecha de la concesión del privilegio para imprimir la Parte XX, Lope tenía 62 años). Y es aquí donde Lope aprovecha por segunda vez para encajar una frase latina («Aut morbo aut aetate deflorescunt»), en un alarde de erudición clásica al que recurre a menudo en sus dedicatorias, pero que en ésta cobra un relieve especial, gracias al pasaje en hexámetros latinos supuestamente sacado de una Égloga piscatoria del dramaturgo titulada Amarílida (sería Amaryllis en latín). Como apuntó Dámaso Alonso9 es bastante dudoso que la tal Égloga haya existido de verdad ; puede que sea una creación extemporánea de Lope para añadirse méritos, para mostrar a su dedicatario que, queriendo, él también podía y sabía colocarse en la estela de Sannazaro. Los ecos de la poesía neolatina de éste resuenan, de hecho, en la microégloga de Lope, empezando por el dificultoso primer verso que evoca la «raucisona Amphitrite» del De partu Virginis. ; Con estos hexámetros, Lope pretende ampliar algún tanto la alabanza que ya le dedicara a Marino en La Filomena, en un terceto que también trae a colación, donde aludía al poeta napolitano como continuador de Tasso y superior a éste en brillantez y éxito. Según Lope, Marino merecería en España más alabanzas de las que ha recibido, y el texto que estamos examinando se configura como una importante contribución al saldo de la deuda que las letras españolas tienen para con el italiano. Esta actitud laudatoria no ha dejado de extrañar a la crítica desde épocas bastante tempranas: ¿por qué Lope alabaría con tanto énfasis a un poeta que en repetidas ocasiones lo había imitado y hasta «saqueado», sin mencionar nunca sus deudas para con el español? Toda la cuestión está muy bien revisada en dos trabajos fundamentales, el ya citado de Dámaso Alonso y el más reciente de Juan Manuel Rozas («Lope en la Galleria de Marino», RFE, XLIX, 1966, p. 91-124, ahora en Id., Estudios sobre Lope de Vega, ed. J. Cañas Murillo, Madrid : Cátedra, 1990, p. 221-256). Las razones posibles para el silencio de Lope sobre la cuestión las expone de forma muy convincente Dámaso Alonso (op. cit., p. 83-89). De ellas, recordaremos aquí sobre todo una : en el marco de una concepción de la poesía en la que la imitación otorgaba implícitamente categoría de clásico al poeta imitado, no es extraño que Lope no se resintiera de las reescrituras (o plagios, como muchos críticos las definen) de Marino. ; La parte final de la dedicatoria mezcla la alabanza a Marino con dos alusiones a importantes polémicas literarias en las que Lope se había visto envuelto. La primera tiene que ver con la fórmula dramática de la Comedia Nueva. Lope, al ofrecer a Marino la comedia que le dedica, previene posibles objeciones sobre la falta de respeto a las reglas llamadas aristotélicas, previsibles en un hombre que procede de un ambiente cultural, el italiano, que había sido la cuna del neoaristotelismo. Como ya había hecho en el Arte Nuevo, Lope afirma que el antiaristotelismo del teatro español no nace de que los dramaturgos de su tiempo desconozcan la preceptiva (el «arte»), sino de que se han visto obligados, por complacer al público, a amoldarse a la práctica teatral de quienes los precedieron, y echaron en olvido el «arte» que Rueda y Navarro todavía guardaban. La cronología que nos ofrece Lope en este pasaje es sumamente interesante : dice que han pasado sólo ochenta años desde el florecimiento de estos dramaturgos, lo cual nos retrotrae a la mitad del siglo XVI más o menos. Si consideramos que Lope empieza a escribir para el teatro hacia finales de la década del 70, debe de estarse refiriendo a los dramaturgos que florecieron en España en las aproximadamente tres décadas anteriores al comienzo de su propia actividad dramática. Si excluimos los que sí guardaban el «arte», entre los que se encuentran nombres tan famosos como los de Cervantes y Argensola, quedan nombres como el de Juan de la Cueva, de Tárrega, de Miguel Sánchez, y de otros dramaturgos menores y hasta anónimos como los recopilados en la colección manuscrita del Conde de Gondomar10. ; La segunda polémica literaria a la que se alude en las líneas finales de la dedicatoria es la que vio a Lope enfrentarse a los cultos. Para darle una genealogía noble a esta polémica, Lope subraya los puntos de contacto con la famosa polémica sobre el ciceronianismo que mantuvieron en el siglo XV Policiano y Cortesio : de hecho, las palabras de Cortesio traídas a colación por Lope en las últimas líneas parecen escritas a medida para describir las dificultades del estilo culto. Con esta misma línea argumental entronca la defensa de los octosílabos que se encuentra inmediatamente antes de la cita de Cortesio. Al presentar al dedicatario este verso de la tradición poética castellana, Lope por un lado le busca una genealogía latina (medieval, por cierto, que no clásica) para ennoblecerlo, por otro lado defiende que se trata de una composición que no por dulce deja de ser dificultosa para quien, como los cultos, no esté dotado de ese «natural» que es en opinión de Lope una de las cualidades principales del poeta. Faltos de «natural», los cultos buscan la originalidad en una «bárbara aspereza» que no se adapta al idioma ; y Lope evoca las «injurias» que tuvo que sufrir por haber salido en «defensa de la lengua, cuya gramática no sufre estas novedades». Estas «injurias» aluden, con toda probabilidad, a los ataques polémicos del licenciado Diego de Colmenares, cuyas cartas, fechada la primera en noviembre de 1621 y la segunda en abril de 1624, configuraban una respuesta al «Discurso sobre la nueva poesía» incluido en La Filomena, y a la «Epístola a Francisco de Herrera Maldonado» incluida en La Circe, respectivamente. En la misma Parte XX en la que se incluye Virtud, pobreza y mujer con la dedicatoria que estamos comentando, se incluye asimismo Lo cierto por lo dudoso, con una dedicatoria a don Fernando Afán de Ribera Enríquez que, según observa Xavier Tubau11, alude verosímilmente a la polémica con Colmenares. De hecho, los argumentos que Lope esgrime en la dedicatoria de Lo cierto por lo dudoso guardan una gran afinidad con los que utiliza en la dedicatoria de Virtud, pobreza y mujer: sobre todo cuando censura que «el remedio del corto natural se ha[ya] de fundar en la obscuridad y bárbaro estilo»12.

Texte

Al caballero Juan Bautista Marino celebérrimo poeta napolitano

{202v} Antes que el señor Juan Jacobo Pancirolo13, Auditor de Monseñor ilustrísimo Julio Saccetto14, Nuncio de Su Santidad en estos reinos de España, me dijese la merced y favor que V. S. me hacía, el secretario del Duque de Monteleón en la jornada de Francia me había dado estas nuevas15, y de haber conferido con V. Señoría en París algunas cosas acerca de mi persona y estudios16 ; de que me confieso tan obligado, que a no constar mi sentimiento por escrito en algunos míos, {203} hiciera particulares demostraciones de la esclavitud y rendimiento en que me ha puesto ; porque laudari a viro laudato, y ser estimado de quien todos estiman17, es la mayor felicidad que puede adquirir la peregrinación de los estudios en la opinión estraña de la patria18. Y siendo V. Señoría en su profesión tan único que los bien nacidos ingenios le conceden el primero lugar en toda Italia, y nuestros Españoles leen con venerable admiración la inmensa copia de sus escritos, en tantas Rimas sacras y humanas19, ¿quién duda que puede calificar su alabanza, graduar su estimación y defender su juicio?

Debe a mi amor y inclinación V. S. justamente tanto favor, que haya tenido deseo de mi retrato ; que puesto que la pluma lo es del alma, después de haberla leído en el entendimiento, tengo por honra grande hacer estimación de los exteriores instrumentos20 ; [y] obediente al señor Auditor dejé copiar a los pinceles de Francisco Yaneti, Florentín21, en estos años las ruinas de los días al declinar la tarde, cuyas primeras flores, Aut morbo, aut aetate deflorescunt22. Si ha llegado el lienzo podrá V. Señoría con juicio fisionómico reconocer fácilmente si corresponde a su voluntad quien esas señas tiene. Pregunté al señor Juan Jacobo si me parecía, y respondióme con aquella natural gracia y afabilidad de que el Cielo dotó su claro entendimiento : «En {203v} Roma os parecerá mucho»23; y pues en ella se hacía tanta honra a los libertos, como consta de Cicerón, que puso a Tirón su esclavo el de Marco Tulio, haga V. S. que le honren de su nombre para confirmación de la esclavitud que reconozco, y en satisfación de haber puesto el de V. S. en mi Jardín imaginario, impreso en la Filomena24, que no por eso es de menos estimación25, como las figuras astronómicas en el cielo. Los versos dicen así:

Juan Bautista Marino, que enamora
las piedras Anfión, es sol del Tasso,
si bien el Tasso le sirvió de aurora26.

Corta alabanza, pero no dio más lugar la que allí tuvieron tantos ; más dilatada, aunque siempre corta, está en mi Amarílida, Egloga piscatoria27 :

Ausoniae raucum qua divitis Amphitritae 
Nereydum lusus inter dulcesque choreas
Nectareis implet modulis maria alta Marinus; 
Armatum cantat Martem, tunicaque trilice
5    Accinctum, et divum thalamos, puerumque ferocem
Idalia insignem pharetra, et fulgentibus armis.
Assurgit pater ipse Tibris, divinaque late
Carmina fundentem vitreis miratur ab antris
Et molle electrum, totoque corallia ponto.
10    Pertulit huc etiam cantus resonabilis Echo,
Inde Tagus flavis Vatem veneratus ab undis
{204} Offerre auriferas gaudet de littore arenas,
Dulcisonaque virum modulantur arundine laeti
Pastores silvis. Lupius quos inter eburno
15    Exurgit plectro, laudesque ad sidera tollit28.

A lo menos quisiera que llegaran a ellas29, y que para conseguir este deseo, los ingenios que ahora florecen en España con justa opinión ocuparan las plumas en alabanza de V. S., como lo han hecho en Italia cuantos se leen impresos en la tercera parte de su Lira, entre los cuales dice muy bien el señor de Estrasoldo :

Ben col divino tuo soave canto
Spirto celeste et non Marin dimostri ;
Meraviglia che porta a’ giorni nostri
Fra tute le altre meraviglie il vanto30.

No he querido escribir a V. S. sin ofrecerle alguna parte de las que este libro contiene, y así le suplico por todo el amor que me ha mostrado, y la veneración y respeto que me debe, se digne de acetar en su gracia esta comedia – humilde ofrenda en el templo de su celebrado ingenio y insigne nombre – para que llevándole en la frente31 la alaben de bien empleada los que la culparen de atrevida.

En España no se guarda el arte, ya no por ignorancia, pues sus primeros inventores Rueda y Navarro32 le guardaban, que apenas ha ochenta años que pasaron, sino por seguir el estilo mal introducido de los que {204v} les sucedieron33. Los versos cortos son castellanos antiguos, no usados en Italia, aunque he visto algunos en el Serafino34 ; no despreciados de la lengua latina, como se ve en sus Himnos35, hasta guardar el rigor de los consonantes ; dulce y dificultosa composición, que la falta del natural, que ha de ser el primero fundamento deste edificio, destierra con arrogancia, introduciendo en España la bárbara aspereza que llaman culta, por quien la defensa de la lengua, cuya gramática no sufre estas novedades, me debe tantas injurias. Quid enim – escribió Cortesio a Policiano36voluptatis afferre possunt ambiguae vocabulorum significationes, verba transversa, abruptae sententiae, structura salebrosa, audax translatio, nec felix, ac intercisi de industria numeri?37 ¡Qué excelentes palabras! Vale antistes Musarum, et Italiae decus38.

Lope Félix de Vega Carpio.