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Préface

Le vicende del tempo – Dramma fantastico musicale diviso in tre azioni con l’introduzione di tre balletti. Rappresentato nel gran teatro di Parma nel passaggio dei serenissimi arciduchi Ferdinando, Sigismondo Francesco d’Austria et arciduchessa Anna di Toscana

Morando, Bernardo

Éditeur scientifique : D’Antonio, Francesco

Description

Auteur du paratexteMorando, Bernardo

Auteur de la pièceMorando, Bernardo

Titre de la pièceLe vicende del tempo – Dramma fantastico musicale diviso in tre azioni con l’introduzione di tre balletti. Rappresentato nel gran teatro di Parma nel passaggio dei serenissimi arciduchi Ferdinando, Sigismondo Francesco d’Austria et arciduchessa Anna di Toscana

Titre du paratexteL’autore a chi legge

Genre du textePréface

Genre de la pièceDrame en musique

Date1652

LangueItalien

ÉditionParme, Erasmo Viotti, 1652

Éditeur scientifiqueD’Antonio, Francesco

Nombre de pages4

Adresse sourcehttps://play.google.com/books/reader?id=TZ1XAAAAcAAJ&printsec=frontcover&output=reader&authuser=0&hl=fr_FR&pg=GBS.PP7

Fichier TEIhttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/tei/Morando-Vicende-Preface.xml

Fichier HTMLhttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/html/Morando-Vicende-Preface.html

Fichier ODThttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/odt/Morando-Vicende-Preface.odt

Mise à jour2015-06-16

Mots-clés

Mots-clés français

GenreDrame en musique

SujetImaginaire (« fantastique »)

DramaturgieNon-respect des règles aristotéliciennes

ReprésentationAu théâtre Farnese de Parme

Relations professionnellesAuteur et prince commanditaire, auteur et compositeur

AutreRapport entre poésie et musique ; rapidité de l’écriture et soumission aux besoins de la représentation

Mots-clés italiens

GenereDramma in musica

ArgomentoImmaginato (« fantastico »)

DrammaturgiaNon rispetto delle regole aristoteliche

RappresentazioneAl teatro Farnese di Parma

Rapporti professionaliAutore e principe committente ; autore e compositore

AltriRapporto tra poesia e musica ; velocità della scrittura e sottomissione alle esigenze della rappresentazione

Mots-clés espagnols

GéneroDrama con música

TemaImaginario (« fantástico »)

DramaturgiaNo respeto de las reglas aristotélicas

RepresentaciónEn el teatro Farnese de Parma

Relaciones profesionalesAutor y príncipe comanditario, autor y compositor

OtrasRelaciones entre poesía y música ; rapidez de la escritura y sumisión a las necesidades de la representación

Présentation

Présentation en français

Dans la préface des Vicende del tempo, le Génois Bernardo Morando précise un ensemble d’éléments dramaturgiques, poétiques et esthétiques qui permettent de mieux comprendre les conditions de travail d’un poète dramatique et « apparatore »1 de la première moitié du XVIIe siècle. Au-delà de la rhétorique liée à ce genre de texte, Morando souligne le rapport entre texte poétique, musique et représentation théâtrale établi par l’opéra baroque dans le cadre de l’activité dramatique d’une cour italienne comme celle des Farnèse.

L’accent est immédiatement mis sur le caractère évolutif de la structure dramaturgique de ce drame fantastique en musique, conçu d’abord comme une introduction à trois ballets de cour. Par la suite, ces derniers furent intégrés à l’intrigue du drame afin de former un seul spectacle. C’est sous cette forme unitaire que Le vicende del tempo fut représenté au théâtre Farnèse de Parme lors de la visite princière de l’archiduc d’Autriche Ferdinand Charles, de son frère Sigismond François et de son épouse, l’archiduchesse Anne de Toscane.

Ensuite, Bernardo Morando place l’écriture sous le signe de la rapidité imposée par la suprématie de la musique et du spectacle. Tout semble indiquer dans ses propos que le travail du poète écrivant un opéra de cour s’effectue sur-le-champ et qu’il est plus que jamais subordonné aux autres composantes de la représentation. En réalité, cette déclaration semble être en contradiction avec la structure de l’œuvre et apparaît plutôt comme un lieu commun.

Avec Le vicende del tempo, nous sommes déjà loin de l’époque où Claudio Monteverdi puis Giambattista Marino avaient défini le lien inéluctable entre la poésie et la musique comme la prédominance de la première sur la seconde2. Si Gabriello Chiabrera avait reconnu dans le Geri3 que les vers polymétriques étaient les plus adaptés aux nécessités de la musique, dans les années 1640, des librettistes vénitiens comme Giulio Strozzi dans la Delia et Niccolò Bartolini dans la Venere gelosa avaient accordé leurs textes aux exigences de la musique et du spectacle4. Désormais l’affirmation de l’esthétique théâtrale baroque avait privé le texte d’une existence autonome pour qu’il forme un tout avec la musique, les décors, les machines et les lumières. Ainsi, Le vicende del tempo ne pouvait exister que dans le hic et nunc de la représentation qui, étant donné les présupposés de l’œuvre, les conditions de réception et les moyens demandés, ne pouvait qu’avoir lieu dans un théâtre de cour, et pas n’importe quel théâtre mais précisément au théâtre Farnèse de Parme.

Toutefois, cette subordination du texte n’est pas nécessairement un synonyme de déséquilibre entre les différentes parties constituant la représentation théâtrale. Contrairement à ce que l’auteur lui-même laisse supposer dans la préface, le décor et les machines n’ont pas un rôle prédominant mais s’intègrent à l’action du drame dont ils rehaussent automatiquement les effets spectaculaires5.

Comme pour Il rapimento di Cefalo de Gabriello Chiabrera6, et l’Adone de Vincenzo Renieri7, la conception du théâtre musical des Vicende del tempo ne réduit pas l’importance du texte en l’associant à l’ensemble des composantes. Bien au contraire, elle favorise, entre autres, l’équilibre entre la poésie et la musique, puisque celle-ci est forcée de respecter le mètre et le rythme comme étant des éléments essentiels de sa puissance affective8.

Si la suprématie de la musique et du spectacle semble s’imposer au texte malgré l’auteur, il affirme ouvertement la modernité de son œuvre. La transgression des règles classiques de la dramaturgie tragique et comique est reconnue en s’appuyant sur l’exemple des théoriciens et des auteurs modernes. Théorisée par Giraldi Cinzio et par Giovan Battista Guarini9, expérimentée, entre autres, par Giovan Battista Andreini dans La centaura10, cette liberté à l’égard de la tradition dramaturgique est également une conséquence de la diffusion des pratiques théâtrales espagnoles11. Elle atteint Bernardo Morando à travers le courant baroque modéré génois12, ainsi que par l’intermédiaire des librettistes vénitiens, membres du cénacle des Incogniti13. Dans les préfaces de leurs livrets Giulio Strozzi, Giovan Francesco Busenello et Vincenzo Nolfi affirment, souvent avec ironie, leur indépendance à l’égard de l’autorité des règles aristotéliciennes14.

Pour finir, la réflexion liminaire de Bernardo Morando s’appuie sur l’adjectif « fantastique » pour souligner l’importance de cet aspect dans le refus des lois classiques de la représentation. Rappelons la fonction innovatrice du terme dans le titre, où il prend place entre le substantif « drame » et le deuxième adjectif « musical ». Bernardo Morando l’utilise pour affirmer le dépassement des canons classiques de la représentation théâtrale, mais surtout pour mettre en évidence l’importance de l’aspect visuel comme source d’émerveillement dans ce genre de spectacle. L’adjectif « fantastique » prend sa juste valeur si nous l’interprétons en lui donnant le sens qu’il a gardé jusqu’au XVIIe siècle, selon lequel il indiquait la capacité de former des images ou des représentations. L’auteur lui-même le met en relation avec le substantif « fantasia », c’est-à-dire avec la faculté à laquelle il a eu recours pour les personnages qui ne sont « ni fabuleux, ni vraisemblables », mais créés par son imagination.

Présentation en italien

Nella prefazione a Le vicende del tempo, il genovese Bernardo Morando precisa una serie di elementi drammaturgici, poetici ed estetici che permettono una migliore comprensione delle condizioni di lavoro di un poeta e apparatore15 teatrale nella prima metà del XVII° secolo. Nonostante l’inevitabile retorica legata a questo genere di testi liminari, esso sottolinea il rapporto tra testo poetico, musica e rappresentazione raggiunto da un’opera barocca creata per un teatro di corte comme quello dei Farnese. ; L’accento è subito posto sul carattere evolutivo della struttura drammaturgica di questo dramma fantastico per musica. Concepito in un primo tempo come un’introduzione a tre balletti di corte, questi ultimi furono in seguito integrati nella trama del dramma in modo da formare un unico spettacolo. In tale forma unitaria Le vicende del tempo fu rappresentato al teatro Farnese di Parma in occasione della visita dell’arciduca d‘Austria Ferdinando Carlo, di suo fratello Sigismondo Francesco e della moglie Anna di Toscana. ; Nella seconda parte della prefazione, Bernardo Morando pone la scrittura sotto il segno della rapidità imposta dalla supremazia della musica e dello spettacolo. Tutto sembra indicare nelle dichiarazioni dell’autore che il lavoro del poeta che scrive un’opera di corte si effettua “all’istante” in quanto esso è più che mai subordinato alle altre componenti della rappresentazione. In realtà, tale dichiarazione sembra essere in contraddizione con la struttura dell’opera è appare piuttosto come un vezzo. ; Con Le vicende del tempo, scritta e rappresentata nel 1652, siamo già lontani dall’epoca  in cui Claudio Monteverdi e poi Giambattista Marino avevano definito il legame ineluttabile tra la poesia e la musica in quanto predominio della prima sulla seconda16. Se Gabriello Chiabrera aveva riconosciuto nel Geri17 che i versi polimetrici erano i più adatti alle necessità della musica, negli anni 40 del XVII° secolo, alcuni librettisti veneziani come Giulio Strozzi nella Delia e Niccolò Bartolini nella Venere gelosa avevano accordato i loro testi alle esigenze della musica e dello spettacolo18 Ormai l’affermarsi dell’estetica teatrale barocca aveva privato il testo di una propria esistenza affinché esso formasse un unico insieme con la musica, la scenografia, le macchine teatrali e le luci. Quindi Le vicende del tempo poteva esistere solo nell’ hic et nunc della rappresentazione la quale, dati i presupposti dell’opera, le condizioni di recezione e i mezzi richiesti, poteva aver luogo solo in un teatro di corte e non in qualsiasi teatro, ma al teatro Farnese di Parma. ; Tuttavia, questa subordinazione del testo non è necessariamente un sinonimo di squilibrio tra le diverse parti della rappresentazione teatrale. Diversamente da quello che lo stesso autore lascia supporre nella prefazione, la scenografia, e le macchine teatrali non hanno un ruolo predominante ma si integrano nell’azione del dramma di cui mettono automaticamente in rilievo gli effetti spettacolari19. ; Come per Il rapimento di Cefalo di Gabriello Chiabrera20 e l’Adone di Vincenzo Renieri21, la concezione del teatro musicale de Le vicende del tempo non riduce l’importanza del testo associandolo all’insieme delle altre componenti. Al contrario, essa favorisce, tra l’altro, l’equilibrio tra la poesia e la musica in quanto quest’ultima è costretta a rispettare il metro e il ritmo come elementi essenziali della propria potenza affettiva22. ; Se la supremazia della musica e dello spettacolo sembra imporsi sul testo malgrado l’autore, Bernardo Morando afferma apertamente la modernita della sua opera. La trasgressione delle regole classiche della drammaturgia tragica e comica è riconosciuta attraverso l’esempio dei teorici e degli autori moderni. Teorizzata da Giraldi Cinthio e da Giovan Battista Guarini23, sperimentata, tra gli altri, da Giovan Battista Andreini ne La centaura24, questa libertà nei confronti della tradizione drammaturgica è probabilmente una conseguenza della diffusione delle pratiche teatrali spagnole25. Essa giunge a Bernardo Morando attraverso la corrente barocca moderata genovese26 e i librettisti veneziani, membri del cenacolo degli Incogniti27. Nelle prefazioni dei loro libretti Giulio Strozzi, Giovan Francesco Busenello e Vincenzo Nolfi affermano, spesso con ironia, la loro indipendenza nei confronti dell’autorità delle regole aristoteliche28. ; La riflessione liminare di Bernardo Morando si conclude sull’aggettivo « fantastico » per sottolinearne l’importanza nel rifiuto delle leggi classiche della rappresentazione. Ricordiamo la sua funzione innovatrice nel titolo dove s’interpone tra il sostantivo « dramma » e il secondo aggettivo « musicale ». Bernardo Morando lo usa per affermare il superamento dei canoni classici delle rappresentazioni teatrali. Ma soprattutto per mettere in evidenza l’importanza dell’aspetto visivo come fonte di meraviglia in questo genere di spettacoli. Il termine « fantastico » acquista il suo pieno valore se lo interpretiamo dandogli il senso che ha conservato fino al XVIII° secolo, secondo il quale esso indicava la capacità di formare delle immagini o delle rappresentazioni. L’autore stesso lo mette in relazione con il sostantivo « fantasia » ovvero con la facoltà alla quale ha fatto ricorso per i personaggi che non sono « né favolosi, né verosimili », ma creati dalla sua immaginazione.

Texte

L’autore a chi legge29

{NP1} L’invenzione, che or tu vedi, era destinata per l’introduzione di tre balletti; ma potendo anche servire ad un solo spettacolo tutta l’opera unita, è piaciuto a Sua Altezza Serenissima30 che unitamente si rappresenti, ornata della musica del Signor Francesco Manelli31, maestro di cappella ducale, nel teatro maggiore di questa città di Parma. In quel teatro, dico, che di quanti più superbi {NP2} oggi s’ammirano forse ciascuno avanza, e senza forse ad alcuno cede32 Ora questo la seconda volta con le vicende degli anni alle vicende del tempo, ecco, s’apre, se non vestito di quegli abiti sontuosissimi, con cui la prima volta comparve, coperto almeno di quelle semplici spoglie dei quali l’occasione favorevole33, ma ristretta da tempo breve e la mia Musa ossequiosa, ma povera, l’ha potuto vestire.

Qui, lettore, io stava in procinto di pregarti a scusare le mie debolezze in quest’opera del tempo con le angustie del tempo stesso, ma mi sovviene che quando ebbi occasione di parlar teco in su la soglia del mio Ratto d’Elena34 accusai per frivole si fatte scuse, mentre chè la vera lode risulta sempre dalla finezza, non mai dalla celerità del comporre. Lo dissi, né mi disdico. Pur questa volta, che solamente di esser compatito, non di esser lodato io pretendo, non vo’ tacerti che ti {NP3} presento un aborto, anziché un parto. La composizione è prima uscita dalla penna, che maturata dall’ingegno. Nati appena i versi, mi sono stati dalla musica di mano in mano rapiti e sotto gli stessi gemiti della stampa mi è convenuto aggiungere, diminuire e variar molte cose per accomodarmi alle scene, alle macchine, alle occasioni. Si che l’opera è stata prima cantata che scritta, stampata che finita. Il desiderio di servire a chi devo ha precipitato tutti gli altri rispetti e la prontezza dell’ubbidienza ha superato gli stimoli della reputazione. Non è però che la brevità del tempo mi abbia abbreviato o risparmiato fatica. Tanto maggiormente si suda, quanto più frettolosamente si corre. La via di Pindo è scoscesa e chi cammina sul piano non arriva alle cime35. Tu, se discreto sei, non biasimare la mia volontà, che si propone alta la meta, e compatisci la mia debolezza, che non può giungere al segno. E se {NP4} vedrai qui trasgredita alcuna delle leggi che lo Stagirita36, ed altri antichi maestri imposero alla tragica e alla comica poesia, io con l’esempio de’ moderni, e particolarmente dell’eruditissimo Alessandro Donati in fine del secondo libro dell’Arte poetica37, ti dirò che il componimento di questa sorte, che introduce in scena personaggi per lo più né favolosi, né veri ma immaginati e perciò come parto della fantasia, fantastico dee nominarsi, non è ristretto da certe leggi.

Nel rimanente, se alla tua gentilezza la mia Musa non è spiacevole, aspetta ch’io ti presenti le altre mie drammatiche e liriche poesie. Ciò ti promisi nella fronte della mia Rosalinda38 e sperava di attenertelo prima d’ora, ma viaggi, infermità ed altri accidenti nol mi hanno permesso. Se avverrà che ti piacciano, per quanto non arrivino presto, non verranno mai tarde. Se sia altrimenti, per quanto vengano {NP5} tardi, ti giungeranno pur troppo presto. Questo dramma, qualunque sia, te ne serva e per saggio e per arra39. E se in leggendolo incontrerai qualche parole di deità, adorazione e simiglianti che pizzichino di gentilità, io mi dichiaro che sono scherzi di poetica penna, non argomenti di profana credenza. Resta felice e voglimi bene.