IdT – Les idées du théâtre


 

Préface

Andromède Tragédie. Représentée avec les Machines sur le Théâtre Royal de Bourbon

Corneille, Pierre

Éditeur scientifique : Berrégard, Sandrine

Description

Auteur du paratexteCorneille, Pierre

Auteur de la pièceCorneille, Pierre

Titre de la pièceAndromède Tragédie. Représentée avec les Machines sur le Théâtre Royal de Bourbon

Titre du paratexteExamen

Genre du textePréface

Genre de la pièceTragédie en musique et à machines.

Date1660

LangueFrançais

ÉditionLe théâtre de P. Corneille, revu et corrigé par l’auteur, troisième partie (Paris, Augustin Courbé et Guillaume de Luyne

Éditeur scientifiqueBerrégard, Sandrine

Nombre de pages17

Adresse source

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Mise à jour2016-06-14

Mots-clés

Mots-clés français

GenreTragédie en musique et à machines

SourcesLivres IV et V des Métamorphoses d’Ovide

DramaturgieVraisemblance et bienséances ; nécessité.

LieuCapitale du royaume de Céphée en éthiopie ; décoration particulière pour chaque acte.

ActionDeus ex machina ; nœud et dénouement.

Personnage(s)Héros de la mythologie ; créatures mythiques ; divinités.

Représentationchangements de décor

Mots-clés italiens

GenereTragedia lirica con macchine

FontiLibri IV e V delle Metamorfosi di Ovidio

DrammaturgiaVerosimiglianza ; decoro ; necessità

LuogoCapitale del reame di Cefeo in Etiopia

AzioneDeus ex machina ; nœud et dénouement.

Personaggio(i)Eroe mitologico ; creature mitiche ; divinità

Scenografiascenografia propria per ogni singolo atto

RappresentazioneCambiamenti di scena

Mots-clés espagnols

GéneroTragedia en música y con tramoyas

FuentesLibros IV y V de las Metamorfosis de Ovidio

DramaturgiaVerosimilitud y decoro ; nécesidad

LugarCapital del reino de Cefeo en Etiopía ; decoración particular para cada acto

AcciónDeus ex machina ; nudo y desenlace

Personaje(s)Héroes de la mitología ; criaturas míthicas ; divinidades

RepresentaciónCambios de decorado

Présentation

Présentation en français

Paru en 1660 à l’occasion d’une réédition du Théâtre de Corneille, l’Examen d’Andromède reprend pour une part les remarques introduites dans l’Argument de 16511. De nouvelles idées cependant apparaissent et, a contrario, l’auteur réduit le développement dédié à la place de la musique et au rôle des machines dans la pièce.

L’Examen d’Andromède est principalement conçu comme une réponse aux critiques formulées et aux principes énoncés par d’Aubignac dans La Pratique du théâtre (1657). En cela, il se situe dans la continuité des trois Discours sur le poème dramatique qui figurent aussi au sein de l’ensemble constitué par Corneille. Les différents sujets traités ont pour dénominateur commun de toucher à la question de la vraisemblance, qui est au cœur de la doctrine élaborée par d’Aubignac. C’est dans cette perspective que s’inscrivent les considérations relatives à l’unité de lieu, que le dramaturge s’attache à respecter tout en lui conservant une certaine souplesse. Il s’emploie ainsi à concilier le vraisemblable et le « nécessaire » que constituent les contraintes du théâtre et de la scène. De même, concernant la versification et en particulier l’usage des stances, Corneille démonte point par point l’argumentation exposée par le théoricien, sans jamais du reste le nommer. Il le fait encore au nom de la vraisemblance, à laquelle il associe habilement le principe de plaisir, un des fondements majeurs de l’esthétique classique. Pour étayer ses propos, Corneille invoque ingénieusement l’exemple des Anciens, Euripide et Aristophane, que les auteurs modernes sont invités à suivre.

La conception du théâtre que défend Corneille vise donc à combiner les conventions propres au genre et les procédés destinés à rendre les situations et les paroles vraisemblables aux yeux des spectateurs.

Texte

Examen

{lv} Le sujet de cette pièce est si connu par ce qu’en dit Ovide au quatrième et cinquième livre de ses Métamorphoses qu’il n’est point besoin d’en importuner le lecteur2 : je me contenterai de lui rendre compte de ce que j’y ai changé, tant par {lvi} la liberté de l’art que par la nécessité de l’ordre du théâtre, et pour donner plus d’éclat à sa représentation3.

En premier lieu j’ai cru plus à propos de faire Cassiope vaine de la beauté de sa fille, que de la sienne propre4, d’autant qu’il est fort extraordinaire qu’une femme dont la fille est en âge d’être mariée ait encore d’assez beaux restes pour s’en vanter si hautement, et qu’il n’est pas vraisemblable que cet orgueil de Cassiope pour elle-même eût attendu si tard à éclater : vu que c’est dans la jeunesse que la beauté étant plus parfaite, et que le jugement étant moins formé donne plus de lieu à des vanités de cette nature ; et non pas alors que cette même beauté commence d’être sur le retour, et que l’âge a mûri l’esprit de la personne qui s’en serait enorgueillie en un autre temps.

Ensuite j’ai supposé que l’oracle d’Ammon n’avait pas condamné précisément Andromède à être dévorée par le monstre, mais qu’il avait ordonné seulement qu’on lui exposât tous les mois une fille, qu’on jetât le sort pour voir celle qui lui devait être livrée et que, cet ordre ayant déjà été exécuté cinq fois, on était au jour qu’il le fallait suivre pour la sixième5, qui par là devient un jour illustre, remarquable, {lvii} et attendu, non seulement par tous les acteurs6 de la tragédie, mais par tous les sujets d’un roi.

J’ai introduit Persée comme un chevalier errant, qui s’est arrêté depuis un mois dans la cour de Céphée7, et non pas comme se rencontrant par hasard dans le temps qu’Andromède est attachée au rocher. Je lui ai donné de l’amour pour elle, qu’il n’ose découvrir, parce qu’il la voit promise à Phinée ; mais qu’il nourrit toutefois d’un peu d’espoir, parce qu’il voit son mariage différé jusqu’à la fin des malheurs publics8. Je l’ai fait plus généreux9 qu’il n’est dans Ovide, où il n’entreprend la délivrance de cette princesse qu’après que ses parents l’ont assuré qu’elle l’épouserait, sitôt qu’il l’aurait délivrée10. J’ai changé aussi la qualité de Phinée, que j’ai fait seulement neveu du roi11 dont Ovide le nomme frère12 : le mariage de deux cousins me semblant plus supportable dans nos façons de vivre que celui de l’oncle et de la nièce, qui eût paru un peu plus étrange à mes auditeurs.

Les peintres qui cherchent à faire voir leur art dans les nudités ne manquent jamais à nous représenter Andromède nue au pied du rocher où elle est attachée13, quoiqu’Ovide n’en parle point. Ils me pardonneront si je ne les ai {lviii} pas suivis en cette invention, comme j’ai fait en celle du cheval Pégase, sur lequel ils montent Persée pour combattre le monstre14, quoiqu’Ovide ne lui donne que des ailes aux talons. Ce changement donne lieu à une machine toute extraordinaire et merveilleuse, et empêche que Persée ne soit pris pour Mercure : outre qu’ils ne le mettent pas en cet équipage sans fondement, vu que le même Ovide raconte que, sitôt que Persée eut15 coupé la monstrueuse tête de Méduse, Pégase tout ailé sortit de cette Gorgone, et que Persée s’en put16 saisir dès lors pour faire ses courses par le milieu des airs17.

Nos globes célestes, où l’on marque pour constellation Céphée, Cassiope, Persée et Andromède, m’ont donné jour à18 les faire enlever tous quatre au ciel sur la fin de la pièce19, pour y faire les noces de ces amants, comme si la terre n’en était pas digne.

Au reste, comme Ovide ne nomme point la ville où il fait arriver cette aventure, je ne me suis non plus enhardi à la nommer. Il dit pour toute chose que Céphée régnait en éthiopie, sans désigner sous quel climat. La topographie moderne de ces contrées-là n’est pas fort connue, et celle du temps de Céphée encore moins. Je me contenterai donc de vous dire qu’il fallait {lix} que Céphée régnât en quelque pays maritime, et que sa ville capitale fût sur le bord de la mer.

Je sais bien qu’au rapport de Pline les habitants de Joppé, qu’on nomme aujourd’hui Jaffa dans la Palestine, ont prétendu que cette histoire s’était passée chez eux. Ils envoyèrent à Rome des os de poisson d’une grandeur extraordinaire, qu’ils disaient être du monstre à qui Andromède avait été exposée20. Ils montraient un rocher proche de leur ville, où ils assuraient qu’elle avait été attachée, et encore maintenant ils se vantent de ces marques d’antiquité21 à nos pèlerins qui vont en Jérusalem, et prennent terre en leur port. Il se peut faire que cela parte d’une affectation autrefois assez ordinaire aux peuples du paganisme, qui s’attribuaient à haute gloire d’avoir chez eux ces vestiges de la vieille fable22, que l’erreur commune y faisait passer pour histoire. Ils se croyaient par là bien fondés à se donner cette prérogative d’être d’une origine plus ancienne que leurs voisins, et prenaient avidement toute sorte d’occasions de satisfaire à cette ambition. Ainsi il n’a fallu que la rencontre par hasard de ces os monstrueux que la mer avait jetés sur leur rivage, pour leur donner lieu de s’emparer de cette fiction, et de placer la scène {lx} de cette aventure au pied de leurs rochers. Pour moi23 je me suis attaché à Ovide qui la fait arriver en éthiopie, où il met le royaume de Céphée par ces vers :

Æthiopum populos Cepheaque conspicit arva,

Illic immeritam maternae pendere linguae

Adromedam poenas, etc24.

Il se pouvait faire que Céphée eût conquis cette ville de Joppé, et la Syrie même où elle est située25. Pline l’assure au vingt-neuvième chapitre du sixième livre, par cette raison que l’histoire d’Andromède s’y est passée. Æthiopiam imperitasse Syriae Cephei regis aetate patet Andromedae fabulis26. Mais ceux qui voudront contester cette opinion peuvent répondre que ce n’est que prouver une erreur par une autre erreur, et éclaircir une chose douteuse27 par une encore plus incertaine. Quoi qu’il en soit, celle d’Ovide ne peut subsister avec celle-là et, quelque bons yeux qu’eût Persée, il est impossible qu’il découvrît d’une seule vue l’éthiopie et Joppé, ce qu’il aurait dû faire, si ce qu’entend ce poète par Cephea arva28 n’était autre chose que son territoire.

Le même Ovide dans quelqu’une de ses épî{lxi}tres ne fait pas Andromède blanche, mais basanée,

Andromede patriae fusca colore suae29.

Néanmoins, dans la Métamorphose, il nous en donne une autre idée à former, lorsqu’il dit que, n’eût été ses cheveux qui voltigeaient au gré du vent, et les larmes qui lui coulaient des yeux, Persée l’eût prise pour une statue de marbre.

Marmoreum ratus esset opus30.

Ce qui semble ne se pouvoir entendre31 que du marbre blanc, étant assez inouï que l’on compare la beauté d’une fille à une autre sorte de marbre. D’ailleurs, pour la préférer à celle des Néréides que jamais on n’a fait noires, il fallait que son teint eût quelque rapport avec le leur, et que par conséquent elle n’eût pas celui que communément nous donnons aux éthiopiens. Disons donc qu’elle était blanche, puisque à moins que cela il n’aurait pas été vraisemblable que Persée qui était né dans la Grèce fût devenu amoureux d’elle32. Nous aurons de ce parti le consentement de tous les peintres et l’autorité du grand Héliodore, qui n’a fondé la blancheur de sa Chariclée que sur un tableau d’Andromède33. Pline, au huitième chapitre de son cinquième livre, fait mention de certains peuples d’Afrique qu’il {lxii} appelle Leuco-Æthiopes34. Si l’on s’arrête à l’étymologie de leur nom, ces peuples devaient être blancs35, et nous en pouvons faire les sujets de Céphée, pour donner à cette tragédie toute la justesse dont elle a besoin touchant la couleur des personnages qu’elle introduit sur la scène.

Vous trouverez cet ordre gardé dans les changements de théâtre, que chaque acte aussi bien que le prologue a sa décoration particulière, et du moins une machine volante, avec un concert de musique, que je n’ai employée qu’à satisfaire les oreilles des spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés36 à voir descendre ou remonter une machine, ou s’attachent à quelque chose qui leur empêche37 de prêter attention à ce que pourraient dire les acteurs38, comme fait le combat de Persée contre le monstre39. Mais je me suis bien gardé de faire rien chanter qui fût nécessaire à l’intelligence40 de la pièce, parce que communément les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs, pour41 la confusion qu’y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l’ouvrage, si elles avaient eu à les instruire de quelque chose qui fût important. Il n’en va pas de même des machines, qui ne sont pas dans cette tragédie {lxiii} comme des agréments détachés, elles en font en quelque sorte le nœud et le dénouement, et y sont si nécessaires que vous n’en sauriez retrancher aucune, que vous ne fassiez tomber tout l’édifice42.

Les diverses décorations dont les pièces de cette nature ont besoin, nous obligeant à placer les parties de l’action en divers lieux particuliers, nous forcent de pousser un peu au-delà de l’ordinaire l’étendue du lieu général qui les renferme ensemble, et en constitue l’unité43. Il est malaisé qu’une ville y suffise, il y faut ajouter quelques dehors voisins, comme est ici le rivage de la mer44. C’est la seule décoration que la fable m’a fournie, les quatre autres45 sont de pure invention. Il aurait été superflu de les spécifier dans les vers46, puisqu’elles sont présentes à la vue, et je ne tiens47 pas qu’il soit besoin qu’elles soient si propres à ce qui s’y passe, qu’il ne se soit pu passer ailleurs aussi commodément ; il suffit qu’il n’y ait pas de raison, pourquoi48 il se doive plutôt passer ailleurs qu’au lieu où il se passe. Par exemple, le premier acte est une place publique proche du temple où se doit jeter le sort, pour savoir quelle victime on doit ce jour-là livrer au monstre. Tout ce qui s’y dit se dirait aussi bien dans un palais, ou dans un jardin, mais il se dit aussi bien dans cette place {lxiv} qu’en ce jardin, ou dans ce palais49. Nous pouvons choisir un lieu selon le vraisemblable, ou le nécessaire, et il suffit qu’il n’y ait aucune répugnance du côté de l’action au choix que nous en faisons, pour le rendre vraisemblable, puisque cette action ne nous présente pas toujours un lieu nécessaire, comme est la mer et ses rochers, au troisième acte, où l’on voit l’exposition d’Andromède, et le combat de Persée contre le monstre, qui ne pouvait se faire ailleurs. Il faut néanmoins prendre garde à choisir d’ordinaire un lieu découvert à cause des apparitions des dieux qu’on introduit. Andromède au second acte serait aussi bien dans son cabinet que dans le jardin où je la fais s’entretenir avec ses nymphes et avec son amant50 ; mais comment se ferait l’apparition d’éole dans ce cabinet51, et comment les vents l’en pourraient-ils enlever52, à moins que de la faire passer par la cheminée, comme nos sorciers ? Par53 cette raison il y peut avoir quelque chose à dire à celle de Junon au quatrième acte, qui se passe dans la salle du palais royal54. Mais comme ce n’est qu’une apparition simple d’une déesse qui peut se montrer et disparaître, où et quand il lui plaît, et ne fait que parler aux acteurs, rien n’empêche qu’elle ne se soit faite dans un lieu {lxv} fermé. J’ajoute que, quand il y aurait quelque contradiction de ce côté-là, la disposition de nos théâtres serait cause qu’elle ne serait pas sensible aux spectateurs. Bien qu’ils représentent en effet55 des lieux fermés, comme une chambre ou une salle, ils ne sont fermés par haut que de nuages, et quand on voit descendre le char de Junon du milieu de ces nuages qui ont été continuellement en vue56, on ne fait pas une réflexion assez prompte ni assez sévère sur le lieu qui devrait être fermé d’un lambris57, pour y trouver58 quelque manque de justesse.

L’oracle de Vénus au premier acte59 est inventé avec assez d’artifice60, pour porter les esprits dans un sens contraire à sa vraie intelligence61 ; mais il ne le faut pas prendre pour le vrai nœud de la pièce : autrement elle serait achevée dès le troisième, où l’on en verrait le dénouement. L’action principale est le mariage de Persée avec Andromède, son nœud consiste en l’obstacle qui s’y rencontre du côté de Phinée à qui elle est promise, et son dénouement en la mort de ce malheureux amant, après laquelle il n’y a plus d’obstacle. Je puis dire toutefois à ceux qui voudront prendre absolument cet oracle de Vénus pour le nœud de cette tragédie que le troisième acte n’en éclaircit que les premiers vers, et {lxvi} que les derniers ne se font entendre que par l’apparition de Jupiter et des autres dieux qui terminent la pièce62.

La diversité de la mesure, et de la croisure63 des vers que j’y ai mêlés, me donne occasion de tâcher à les justifier, et particulièrement les stances dont je me suis servi en beaucoup d’autres poèmes64, et contre qui65 je vois quantité de gens d’esprit et savants au théâtre témoigner aversion66. Leurs raisons sont diverses. Les uns ne les improuvent67 pas tout à fait, mais il disent que c’est trop mendier l’acclamation populaire en faveur d’une antithèse, ou d’un trait spirituel qui ferme chacun de leurs couplets68, et que cette affectation est une espèce de bassesse, qui ravale trop la dignité de la tragédie. Je demeure d’accord que c’est quelque espèce de fard69, mais puisqu’il embellit notre ouvrage, et nous aide à mieux atteindre le but de notre art, qui est de plaire, pourquoi devons-nous renoncer à cet avantage70 ? Les Anciens se servaient sans scrupule, et même dans les choses extérieures, de tout ce qui les y pouvait faire arriver. Euripide vêtait ses héros malheureux d’habits déchirés, afin qu’ils fissent plus de pitié71, et Aristophane fait commencer sa comédie des Grenouilles par Xanthias monté sur un âne, afin d’exciter72 plus aisément {lxvii} l’auditeur à rire. Cette objection n’est donc pas d’assez d’importance pour nous interdire l’usage d’une chose, qui tout à la fois nous donne de la gloire, et de la satisfaction à nos spectateurs.

Il est vrai qu’il faut leur plaire selon les règles73, et c’est ce qui rend l’objection des autres plus considérable, en ce qu’ils veulent trouver quelque chose d’irrégulier dans cette sorte de vers. Ils disent que, bien qu’on parle en vers sur le théâtre, on est présumé ne parler qu’en prose ; qu’il n’y a que cette sorte de vers que nous appelons alexandrins à qui l’usage laisse tenir nature de prose74 ; que les stances ne sauraient passer que pour vers, et que par conséquent nous n’en pouvons mettre avec vraisemblance en la bouche d’un acteur, s’il n’a eu loisir d’en faire, ou d’en faire faire par un autre, et de les apprendre par cœur75.

J’avoue que les vers qu’on récite sur le théâtre sont présumés être prose : nous ne parlons pas d’ordinaire en vers, et sans cette fiction leur mesure et leur rime sortiraient du vraisemblable. Mais par quelle raison peut-on dire que les vers alexandrins tiennent nature de prose, et que ceux des stances n’en peuvent faire autant ? Si nous en croyons Aristote, il faut se servir au théâtre des vers qui sont les moins vers, {lxviii} et qui se mêlent au langage commun, sans y penser, plus souvent que les autres76. C’est par cette raison que les poètes tragiques ont choisi l’iambique, plutôt que l’hexamètre77 qu’ils ont laissé aux épopées, parce qu’en parlant sans dessein d’en faire il se mêle dans notre discours plus d’iambiques que d’hexamètres78. Par cette même raison les vers de stances sont moins vers que les alexandrins, parce que parmi notre langage commun il se coule plus de ces vers inégaux, les uns courts, les autres longs, avec des rimes croisées et éloignées les unes des autres, que de ceux dont la mesure est toujours égale, et les rimes toujours mariées79. Si nous nous en rapportons à nos poètes grecs, ils ne se sont pas tellement arrêtés aux iambiques qu’ils ne se soient servis d’anapestiques, de trochaïques80 et d’hexamètres même quand ils l’ont jugé à propos. Sénèque en a fait autant qu’eux, et les Espagnols ses compatriotes changent aussi souvent de genre de vers que de scènes. Mais l’usage de France est autre, à ce qu’on prétend, et ne souffre81 que les alexandrins à tenir lieu de prose. Sur quoi je ne puis m’empêcher de demander qui sont les maîtres de cet usage, et qui peut l’établir sur le théâtre, que ceux qui l’ont occupé avec gloire depuis trente ans, dont {lxix} pas un ne s’est défendu82 de mêler des stances dans quelques-uns des poèmes qu’ils y ont donnés83. Je ne dis pas tous, car il ne s’en offre pas d’occasion en tous, et elles n’ont pas bonne grâce à exprimer tout. La colère, la fureur, la menace, et tels autres mouvements violents ne leur sont pas propres : mais les déplaisirs, les irrésolutions, les inquiétudes, les douces rêveries, et généralement tout ce qui peut souffrir84 à un acteur de prendre haleine, et de penser à ce qu’il doit dire ou résoudre85, s’accommode merveilleusement avec leurs cadences inégales, et avec les pauses qu’elles font faire à la fin de chaque couplet86. La surprise agréable que fait à l’oreille ce changement de cadences imprévu rappelle puissamment les attentions égarées, mais il y faut éviter le trop d’affectation. C’est par là que les stances du Cid sont inexcusables, et les mots de peine et Chimène, qui font la dernière rime de chaque strophe87, marquent un jeu du côté du poète qui n’a rien de naturel du côté de l’acteur88. Pour s’en écarter moins, il serait bon de ne régler point toutes les strophes sur la même mesure, ni sur les mêmes croisures de rimes, ni sur le même nombre de vers. Leur inégalité en ces trois articles approcherait davantage du discours ordinaire, et {lxx} sentirait l’emportement et les élans d’un esprit qui n’a que sa passion pour guide, et non pas la régularité d’un auteur qui les arrondit sur le même tour89. J’y ai hasardé celles de la Paix dans le prologue de La Toison d’or, et tout le dialogue de celui de cette pièce90 qui ne m’a pas mal réussi. Dans tout ce que je fais dire aux dieux dans les machines, on trouvera le même ordre, ou le même désordre91. Mais je ne pourrais approuver qu’un acteur, touché fortement de ce qui lui vient d’arriver dans la tragédie, se donnât la patience de faire des stances, ou prît soin d’en faire faire par un autre, et de les apprendre par cœur, pour exprimer son déplaisir devant les spectateurs. Ce sentiment étudié92 ne les toucherait pas beaucoup, parce que cette étude93 marquerait un esprit tranquille, et un effort de mémoire, plutôt qu’un effet de passion. Outre que ce ne serait plus le sentiment présent de la personne qui parlerait, mais tout au plus celui qu’elle aurait eu en composant ces vers, et qui serait assez ralenti par cet effort de mémoire, pour faire que l’état de son âme ne répondît plus à ce qu’elle prononcerait. L’auditeur ne s’y laisserait pas émouvoir, et le verrait trop prémédité pour le croire véritable. Du moins c’est l’opinion de Perse, avec lequel je finis cette remarque.

{lxxxi} Nec nocte paratum

Plorabit, qui me volet incurvasse querela94.