IdT – Les idées du théâtre


 

Préface

Rappresentazione di Anima e di Corpo nuovamente posta in luce dal Signor Emilio del Cavaliere per recitar cantando, data in luce da Alessandro Guidotti Bolognese.

Guidotti, Alessandro

Éditeur scientifique : Decroisette, Françoise

Description

Auteur du paratexteGuidotti, Alessandro

Auteur de la pièceDe’ Cavalieri, Emilio

Titre de la pièceRappresentazione di Anima e di Corpo nuovamente posta in luce dal Signor Emilio del Cavaliere per recitar cantando, data in luce da Alessandro Guidotti Bolognese.

Titre du paratexteAi lettori

Genre du textePréface

Genre de la pièceRappresentazione sacra in musica

Date1600

LangueItalien

ÉditionRoma, Nicolò Mutij, in folio. (Numérisation en cours)

Éditeur scientifiqueDecroisette, Françoise

Nombre de pages2

Adresse source

Fichier TEIhttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/tei/Cavalieri-Anima-Preface.xml

Fichier HTMLhttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/html/Cavalieri-Anima-Preface.html

Fichier ODThttp://www.idt.paris-sorbonne.fr/odt/Cavalieri-Anima-Preface.odt

Mise à jour2014-09-19

Mots-clés

Mots-clés français

GenreReprésentation sacrée en musique (oratorio)

SourcesPastorales dramatiques

DramaturgieDivision en scènes et en actes ; longueur du poème dramatique pour la musique ; adjonction d’intermèdes après chaque acte ; adjonction de ballets

LieuLieu de la représentation / lieu scénique ; adaptation de la salle à la récitation chantée

TempsDurée de la représentation

Personnage(s)Personnages allégoriques ; nécessaire variété des personnages ; nécessaire variété des voix en accord avec les personnages

ComédiensIndications de jeu scénique ; gestuelle des chanteurs en fonction des personnages ; placement de la voix ; prononciation des mots ; réduction de l’ornementation vocale

ScenographiePlacement des musiciens dans les coulisses

ReprésentationRègles pratiques pour la représentation en musique ; conseils aux instrumentistes

RéceptionImportance de la réception du public ; limitation du nombre de spectateurs

FinalitéEmouvoir le spectateur ; éviter l’ennui

ExpressionVariété des vers ; adaptation du style à la mise en musique ; alternance des vers courts et des vers longs ; nécessaire brièveté des répliques ; réduction des récits

ActualitéInvention du drame en musique chanté ; naissance du drame sacré en musique (oratorio)

AutreDéfinition du recitar cantando

Mots-clés italiens

GenereRappresentazione sacra in musica (oratorio)

FontiRapporti con le pastorali drammatiche

DrammaturgiaDivisione in scene e atti ; lunghezza del poema drammatico per la musica ; introduzione di intermezzi tre un atto e l’altro ; introduzione di balli

LuogoLuogo della rappresentazione / luogo scenico ; adattamento della sala alla recitazione cantata

TempoDurata della rappresentazione

Personaggio(i)Personaggi allegorici ; necessaria varietà dei personaggi ; necessaria varietà delle voci accordate ai personaggi

AttoriIndicazioni per la recitazione in palco ; gestualità dei cantanti secondo i persoaggi ; intonazione della voce ; pronuncia delle parole ; riduzione dei passaggi e ornamenti

ScenografiaDisposizione dei musici nelle quinte

RappresentazioneRegole pratiche per la rappresentazione in musica ; consigli per i suonatori

RicezioneImportanza della ricezione del pubblico ; limitazione del numero degli spettatori

FinalitàMuovere gli affetti del pubblico ; evitare la noia

EspressioneVarietà dei versi ; adattamento dello stile all’intonazione in musica ; necessaria alternanza di versi brevi e versi lunghi ; necessaria brevità delle battute ; riduzione dei racconti scenici

AttualitàInvenzione del dramma in musica cantato ; nascita del dramma sacro in musica (oratorio)

AltriDefinizione del recitar cantando

Mots-clés espagnols

GéneroRepresentación sacra con música (oratorio)

FuentesÉglogas dramáticas

DramaturgiaDivisión en escenas y en actos ; extensión del poema dramático para la música ; adición de intermedios después de cada acto ; adición de bailes

LugarLugar de la representación / lugar escénico ; adaptación de la sala a la recitación cantada

TiempoDuración de la representación

Personaje(s)Personajes alegóricos ; necesaria variedad de los personajes ; necesaria variedad de las voces acordes con los personajes

Actor(es)Acotaciones escénicas ; actuación de los cantantes en función de los personajes ; colocación de la voz ; pronunciación de las palabras ; reducción de la ornamentación vocal

EscenografiaColocación de los músicos en los bastidores

RepresentaciónReglas prácticas para la representación musical ; consejos a los instrumentistas

RecepciónImportancia de la recepción del público ; limitación del número de espectadores

FinalidadConmover al espectador ; evitar el aburrimiento

ExpresiónVariedad de los versos ; adaptación del estilo a la música ; alternancia de los versos cortos con los versos largos ; necesaria brevedad de las réplicas ; reducción de los relatos

ActualidadInvención del drama musical cantado ; nacimiento del drama sacro con música (oratorio)

OtrasDefinición del recitar cantando

Présentation

Présentation en français

Né à Rome entre 1545 et 1553, Emilio de’ Cavalieri1, musicien, chorégraphe, compositeur, avait obtenu en janvier 1588 le poste de Surintendant aux musiques et aux spectacles de la Cour de Florence. En tant que tel, il côtoie les artistes de la Camerata Bardi et participe aux spectacles florentins qui précèdent l’affirmation du « melodramma » en 1600. Avec sa Rappresentazione di Anima e di Corpo, représentée à Rome en février 1600, dans l’Oratoire de l’église Santa Maria de Vallicella, à l’occasion du Jubilé de l’Église catholique, Cavalieri se pose en pionnier du nouveau genre alliant tragédie et musique, la publication de l’œuvre par les soins de l’éditeur romain Alessandro Guidotti ayant en effet précédé celle des partitions de l’Euridice de Jacopo Peri et de Giulio Caccini à Florence2. Comme l’indique son titre, l’œuvre de Cavalieri, composée sur un texte préexistant de Agostino Manni3, se rattache au genre de la « sacra rappresentazione », équivalent des « mystères » français, dont les sujets étaient puisés dans la Bible ou les histoires de saints. Ici, le thème est la guerre que l’Âme, aidée par l’Intelligence, la Raison et les Âmes Bienheureuses, mène contre le Monde, le Plaisir et la Vie terrestre, lesquels veulent attirer le Corps vers la jouissance matérielle. L’allégorie morale est très contre-réformiste : en ouverture, le Temps déplore la brièveté de la Vie, mais la victoire finale revient à l’Âme, ce qui combla d’aise les spectateurs de la création, en majorité des cardinaux. Leur intérêt fut sans doute aussi soutenu par la perfection de l’exécution dramatique, musicale et vocale. C’est ce que laissent entendre les textes préliminaires adjoints par l’éditeur à la publication de la partition et du texte poétique, la dédicace au cardinal Aldobrandino, signée de Guidotti et datée du 3 septembre 16004, et la longue préface « aux lecteurs », non signée, où Guidotti déclare explicitement enregistrer les « conseils du compositeur ». L’une comme l’autre rendent hommage à la maîtrise que le musicien avait atteinte dans le genre de la pastorale dramatique en musique, et dans la composition d’une musique « affettuosa », propre à exprimer les passions de l’âme (affetti), finalité majeure des expérimentations de la Camerata. La particularité de la préface, unique en son genre par sa technicité autant que par sa longueur, est son caractère pragmatique et normatif. Proche des orientations prises par Angelo Ingegneri dans son traité sur la Poesia rappresentativa de 15985, l’auteur ne cherche pas à y définir théoriquement le nouveau style musical (« stile recitativo ») comme le font Peri et Caccini pour L’Euridice. Sa posture est celle du chorège, attentif avant tout aux conditions matérielles de la représentation. Il s’assure d’abord que les dimensions de la salle, la situation des musiciens dans les coulisses, la gestuelle des chanteurs, la variété des instruments, des voix, des mètres utilisés dans la poésie ou des ballets insérés dans les intermèdes, ainsi que l’usage contrôlé des ornementations vocales, favorisent la qualité du son et l’écoute du public, et donc la bonne compréhension du texte indispensable à la production d’une émotion chez le spectateur. Outre ce qu’on peut considérer comme les premières règles de composition des « livrets » d’opéra, on trouve dans cette préface, pour la première fois, l’expression « recitar cantando ». Mais ici le jeu (recitar) semble prioritaire sur le chant (cantando) ; les remarques finales sur la musique, elles aussi pratiques, visent essentiellement le déchiffrage de la partition, ce qui situe résolument la nouveauté de l’invention du côté du spectacle.

Présentation en italien

Nato a Roma tra il 1545 e il 1553, Emilio de’ Cavalieri6, musico, coreografo, compositore, era stato assunto nel gennaio 1588 alla prestigiosa carica di Sovrintendente alle musiche e agli spettacoli della Corte di Firenze. In quanto tale, aveva costeggiato i membri della Camerata Bardi, e partecipato agli spettacoli fiorentini precedenti l’affermazione del « melodramma » nel 1600. Con la sua Rappresentazione di Anima e di Corpo, rappresentata a Roma nel febbraio 1600 nell’oratorio della Chiesa Santa Maria in Vallicella, in occasione del giubileo della Chiesa cattolica, egli si afferma pioniere nell’invenzione del nuovo genere che associa dramma e musica, la pubblicazione dell’opera curata dall’editore romano Alessandro Guidotti avendo difatti preceduto quella fiorentina delle partiture dell’Euridice di Jacopo Peri e Giulio Caccini7. Come indicato dal titolo, l’opera di Cavalieri, composta sul testo già esistente di Agostino Manni8, si riallaccia al genere della « sacra rappresentazione » equivalente ai « mystères » francesi, i cui soggetti erano tratti dalla Bibbia o dalle storie di santi. Qui il tema è la lotta che l’Anima, coll’aiuto dell’Intelletto, del Consiglio e delle Anime beate conduce contro il Mondo, il Piacere, e la Vita Mondana i quali vogliono attrarre il Corpo verso il godimento dei beni materiali. L’allegoria morale è del tutto controreformistica : in apertura il Tempo deplora la brevità della vita, ma la vittoria è finalmente dell’Anima, il che piacque molto agli spettatori della creazione, in maggioranza dei cardinali. Il loro interesse fu senza dubbio anche sostenuto dalla perfezione dell’esecuzione drammatica, musicale e vocale. Lo lasciano supporre i testi preliminari aggiunti da Alessandro Guidotti alla pubblicazione della partitura e del testo poetico : la dedica al cardinale Aldobrandino9, firmata da Guidotti e datata del 3 settembre 1600, e la lunga prefazione « ai lettori », non firmata, nella quale Guidotti dichiara esplicitamente di registrare gli « avvertimenti » del compositore. Tutti due i testi celebrano il grado di perfezione raggiunto da Cavalieri nel genere della pastorale drammatica in musica, e nella composizione della musica « affettuosa », atta ad esprimere le passioni dell’anima (affetti), scopo essenziale degli esperimenti della Camerata. La specificità della prefazione, unica nel suo genere tanto per la sua tecnicità quanto per la sua lunghezza, è il suo carattere prammatico e normativo. Quasi in eco agli orientamenti espressi da Angelo Ingegneri nel suo trattato sulla Poesia rappresentativa del 159810, l’autore non cerca di definire il nuovo stile musicale (stile recitativo) dal punto di vista teorico, come fanno Peri e Caccini per L’Euridice. La sua postura è quella del corago, attento alle condizioni materiali di rappresentazione. Egli verifica prima di tutto che le dimensioni della sala di spettacolo, la situazione dei musici nelle quinte, l’interpretazione gestuale dei cantanti, la varietà degli strumenti, delle voci, dei metri utilizzati nella poesia, o dei balli inseriti negli intermezzi, e l’uso controllato degli ornamenti vocalici, favoriscano l’ascolto del pubblico, la qualità del suono e quindi la comprensione del testo, indispensabili alla produzione dell’emozione. Oltre a quelle che possiamo chiamare le prime regole per la scrittura dei libretti d’opera, troviamo in questa prefazione, per la prima volta, l’espressione « recitar cantando ». Ma qui il « recitar » sembra prioritario sul canto (« cantando ») ; le notazioni finali sulla musica, anch’esse pratiche, toccano sopratutto il deciframento della partitura, il che situa risolutamente la novità dell’invenzione nel campo dello spettacolo.

Texte

A’ Lettori

{NP1} Volendo rappresentare in palco la presente opera, ovvero altre simili, e seguire gli avvertimenti del signor’ Emilio del Cavaliere, e far si che questa sorta di musica da lui rinovata commova a diversi affetti, come a pietà ed a giubilo, a pianto ed a riso, ed ad altri simili, come s’è con effetto veduto in una scena moderna della Disperazione di Fileno11, da lui composta, nella quale recitando la signora Vittoria Archilei12 la cui eccellenza nella musica a tutti è notissima, mosse maravigliosamente a lagrime, in quel mentre che la persona di Fileno movea a riso. Volendo dico rappresentare par necessario che ogni cosa debba essere in eccellenza, che il cantante abbia bella voce, bene intonata, e che la porti salda, che canti con affetto, piano e forte e senza passaggi, ed in particolare che esprima bene le parole, che siano intese, e che le accompagni con gesti, e motivi non solamente di mani, ma di piedi ancora, e che sono aiuti molto efficaci a muovere l’affetto. Gli stromenti siano bene sonati, e più e meno in numero secondo il luogo, ossia teatro ovvero sala, quale per essere proporzionata a quella recitazione in musica, non doveria13 essere capace al più che di mille persone le quali stessero a sedere commodamente, per maggior silenzio e soddisfazione loro14. Che rappresentandosi in sale molto grandi non è possibile far sentire a tutti la parola, onde sarebbe necessitato il cantante a forzar la voce, per la qual causa l’affetto scema ; e la tanta musica, mancato all’udito la parola, viene noiosa15. E gli stromenti, perché non siano veduti, si debbano suonare dietro le tele della scena e da persone che vadino secondando chi canta16, e senza diminuzioni e pieno. E per dare qualche lume di quelli che in luogo simile sieno servito, una lira doppia, un clavicembalo, un chitarrone, o tiorba che si dica, insieme fanno bonissimo effetto ; come ancora un organo suave con un chitarrone. Ed il signor Emilio laudarebbe mutare li stromenti conforme all’affetto del recitante ; e giudica che simili rappresentazioni in musica non siano bene che passino due ore, e che debbano distribuirsi in atti, e li personaggi vagamente vestiti e con varietà17. Il passare da un affetto all’altro contrario come dal mesto all’allegro, dal feroce al mite e simili, commuove grandemente. Quando si è cantato un poco a solo è bene far cantare i cori, e variare spesso i tuoni ; e che canti ora soprano, ora basso, ora contralto, ora tenore, e che l’arie e le musiche non siano simili18, ma variano con molte proporzioni, cioè triple sestuple e di binari ; e adornate di echi e di invenzioni più che si può, come in particolare di balli che avvivano al possibile queste rappresentazioni, si come in effetto è stato giudicato da tutti gli spettatori, i quali balli o moresche, che si faranno apparire fuori dall’uso comune, avrà più del vago e del nuovo come per esempio la moresca per combattimento, e il ballo in occasione di giuoco e scherzo ; si come nella pastorale di Fileno tre satiri vengono a battaglia, e con questa occasione fanno il combattimento cantando e ballando sopra un’aria di moresca. E nel Giuoco della Cieca cantano e ballano quattro Ninfe, mentre scherzano ad Amarilli bendata, ubbidendo al giuoco della Cieca19. Non si dice già che si debba far per ultimo con buona occasione un ballo formato : ma si avvertisce bene che il ballo vuole dagli istessi che ballano esser cantato, e con buona occasione d’aver stromenti in mano, dagli istessi anco suonato, che così sarebbe più perfetto e fuori dell’ordinario come quello che fece il signor Emilio nella Commedia grande recitata al tempo delle nozze della Serenissima Gran Duchessa di Toscana nel 158820.

Quando la composizione si distribuerà in tre Atti, i quali per esperienza debbano bastare, si potrebbono aggiungere quattro intermedij apparenti, compartiti che il primo sia avanti il proemio, e gli altri ognuno sia al fine del suo atto, osservando quest’ordine che dentro la scena si faccia una piena musica e armoniosa sinfonia di stromenti al suono dei quali siano concertati i moti dell’intermedio, avendo riguardo che non abbia bisogno di recitazione come non averebbe per esempio rappresentandosi li Giganti quando vollero far guerra a Giove o cosa simile. Ed in ciascheduno si potrebbe far quella mutazione di scena che apportasse l’occasione dell’intermedio21 ; il quale è d’avvertire che non può essere capace di descendenza di nottole, non potendosi così conformare il moto col tempo della Sinfonia come acconciamente seguirebbe dove intervenissero passi di moresca e d’altri balli .

Il poema22 non dovrebbe passare settecento versi, e conviene che sia facile e pieno di versetti, non solamente di sette sillabe, ma di cinque e di otto, e d’altre volte in sdruccioli, e con le rime vicine per la vaghezza della musica, far grazioso effetto. E ne’ dialoghi le proposte e risposte non siano molto lunghe, e le narrazioni d’un solo siano più brevi che possano. E la varietà dei personaggi non ha dubbio che arrichisce la scena di molta vaghezza ; come si vede ben osservato nelle pastorali del Satiro23 e della Disperazione di Fileno che conforme all’intenzione del Signore Emilio si contentò comporre la nobilissima Signora Laura Guidiccioni ne’ Lucchesini, gentildonna lucchese24. La quale anche pigliò il Giuco della Cieca dal Pastor fido del signor Cavaliere Guarino25, e a sua propria intenzione quel nuovo spirito molto vagamente accomodò.

Avvertimenti per la presente Rappresentazione, a chi volesse farla recitar cantando.

Si sono poste le parole senza musica in ultimo26, e co’ numeri conformi a quelli, che sono alla musica, acciò rendino facilità in ordinarla : e da detti numeri si conosceranno distinte le scene, e li personaggi, che diranno a solo, e insieme.

Nel principio, avanti il calar la tela27, sarà bene fare una musica piena con voci doppie, a quantità assai di stromenti : puotrà servir benissimo il madrigale numero 86 che dice, « O Signor santo e vero » : il qual’è a sei voci.

Calando la tela li due giovenetti, che avranno a recitare il proemio28, saranno in palco : e recitato che avranno, comparirà il Tempo : e gli stromenti, che hanno da accompagnare i cantanti, mettendo la prima consonanza, aspetteranno che esso dia principio.

Il coro dovrà stare nel palco parte a sedere, e parti in piedi, procurando sentir quello si rappresenta, e tra di loro alle volte cambiar luoghi, e far motici29 : e quando avranno da cantare, si levino in piedi per puoter dare i loro gesti, e poi ritornare a luoghi loro : ad essendo la musica per il coro a quattro voci, si puotrebbe, chi volesse, raddoppiarle, cantando ora quattro, ed alcuna volta insieme, essendo il palco però capace di otto.

Il Piacere con li due compagni, sarà bene, che abbiano stromenti in mano suonando mentre loro cantano, e si suonino i loro ritornelli. Uno potrà avere un chitarrone, l’altro una chitarrina alla spagnuola, e l’altro un cimbaletto con sonagline alla spagnuola, che facci poco romore, partendovi poi mentre suonaranno l’ultimo ritornello.

Il Corpo quando dirà quelle parole, « Si che hormai Alma mia », e quel che segue, puotrà levarsi qualche ornamento vano, come collana d’oro, penna del cappello, o altre cose.

Il Mondo e la Vita mondana, in particolare siano vestiti richissimamente quando saranno spogliati, mostri quello gran povertà, e bruttezza sotto a detti vestiti. Questa mostri il corpo di morte.

Le sinfonie e ritornelli si puotranno sonare con gran quantità di stromenti : ed un violino, che suoni il soprano per l’appunto, farà buonissimo effetto.

Il fine si puotrà fare in due maniere, o vero con un ballo, o senza : non volendosi far ballo, si dovrà finire o otto con il verso, ch’è numero 91, raddoppiando le voci ed istromenti quanto si può : il verso dice : « Rispondono del Ciel, Scettri e Corone ».

Volendo finire ‘l ballo, si lascierà di dire il detto verso a otto. E co{NP2}minciandosi a cantare, « Chiostri altissimi, e stellari » si cominci il ballo in riverenza e continenza ; e poi seguino altri passi gravi, con trecciate e passate da tutte le coppie con gravità. Ne’ ritornelli si facci da quattro, che ballino esquisitamente un ballo saltato con capriole, e senza cantare ; e così segua in tutte le stanze variando sempre il ballo ; e li quattro maestri che ballano, potranno variare, una volta gagliarda, un’altra canario, e un’altra la corrente30, che ne’ ritornelli vi vengono benissimo.

E se il palco non fusse capace di ballare in quattro, almeno si ballin in due ; e detto ballo procurisi che sia composto dal miglior maestro che si ritrovi.

Le stanze del ballo siano cantate da tutti dentro, e di fuori, e tutti gli stromenti, che si può, si mettino co’ ritornelli.

Avvertimenti particolari per chi cantarà recitando, e per chi suonarà

Nelle parti per cantare si troverà alle volte scritto avanti a qualche nota una delle quattro lettere g. m. t. z. Quali significano quello che quà sotto sarà posto31.

Così per chi canta, come per chi suona sarà avvertimento, che mai non si tramuta fa in mi, e mi in fa, se non quando son posti li segni particolarmente : ed il simile anco s’intende delle note che sostentano col diesis, che solo le segnate particolarmente si sostentato, ancor che siano più note in una stessa corda.

Li numeri piccioli posti sopra le note del basso continuato per suonare, significano la consonanza, o dissonanza di tal numero : come il 3. terza, il 4. quarta, e così di mano in mano.

Quando il diesis è posto avanti, ovvero sotto di un numero, tal consonanza sarà sostentata, e in tal modo il bemolle fa il suo effetto proprio.

Quando il diesis posto sopra le dette note, non è accompagnato con numero, sempre significa decima maggiore.

Alcune dissonanze e due quinte sono fatte a posta.

Il segno ‘S’ significa incoronata, la qual serve per pigliar fiato, e dare un poco di tempo a fare qualche motivo.